Orhan Pamuk: Naivni in sentimentalni romanopisec


KAJ SE DOGAJA V NAŠEM UMU, KO PREBIRAMO ROMANE

Romani so druga življenja. Kakor sanje, o katerih govori francoski pesnik Gérard de Nerval, romani razodevajo barvitost in zapletenost naših življenj in so prepolni ljudi, obrazov in predmetov, za katere menimo, da jih prepoznavamo. Natanko tako kot v snu smo tudi ob prebiranju romanov včasih tako močno pod vtisom izjemne narave stvari, na katere naletimo, da pozabimo, kje smo, in si sami sebe zamišljamo sredi namišljenih dogodkov ter ljudi, ki smo jim priča. Tedaj čutimo, da je leposlovni svet, s katerim se srečujemo in v njem uživamo, resničnejši od resničnega sveta samega. Dejstvo, da se nam ta druga življenja lahko zdijo resničnejša od resničnosti, pogosto pomeni, da zamenjamo romane za resničnost ali pa jih vsaj zamenjujemo z resničnim življenjem. Vendar pa se nikoli ne pritožujemo nad to iluzijo, to naivnostjo. Nasprotno, tako kot pri nekaterih sanjah si želimo tudi, da bi se roman, ki ga prebiramo, nadaljeval v nedogled, in upamo, da bo to drugo življenje v nas še naprej prebujalo dosleden občutek resničnosti in pristnosti. Kljub vsemu, kar že vemo o leposlovju, nas razdraži in moti, če romanu ne uspe ohranjati iluzije o tem, da gre pravzaprav za resnično življenje.

Sanjamo pod vplivom domneve, da so sanje resnične; taka je opredelitev sna. Tako torej prebiramo romane pod vplivom domneve, da so resnični, vendar pa se nekje v sebi tudi prav dobro zavedamo, da je naša domneva zmotna. Ta paradoks izhaja iz narave romana. Začnimo s poudarkom, da se umetnost romanopisja zanaša na našo sposobnost, da hkrati verjamemo v protislovna stanja.

Sam že štirideset let prebiram romane. Vem, da lahko v zvezi z romanom zavzamemo številne drže, številne načine, na katere romanu zavežemo svoja dušo in um, da ga obravnavamo lahkotno ali resnobno. In na natanko enak način sem se prek izkušenj naučil tudi, da obstajajo mnogi načini branja romana. Včasih beremo logično, včasih z očmi, včasih z domišljijo, včasih z delčkom uma, spet včasih tako, kot sami želimo, in včasih z vsakim vlaknom svoje biti. Bil je čas v moji mladosti, ko sem se povsem posvetil romanom in jih bral namerno, celo vzneseno. V tistih letih, od starosti osemnajst do trideset let (od 1970 do 1982), sem želel opisati, kaj se je dogajalo v mojih umu in duši, kakor slikar natančno in jasno upodablja plastično, zapleteno, oživljeno pokrajino, polno gora, ravnic, skalovja, gozdov in rek.

Kaj se dogaja v našem umu, v naši duši, ko prebiramo roman? Kako se tovrstna notranja občutja razlikujejo od tistega, kar čutimo, ko gledamo film, si ogledujemo sliko ali prisluhnemo pesmi, celo če je epska? Roman lahko občasno ponudi enak užitek kot biografija, film, pesem, slika ali pravljica. Vendar pa je resničen, edinstven učinek te umetnosti v svojih temeljih drugačen od učinka drugih literarnih zvrsti, filma in slikanja. In nemara lahko začnem na to razliko opozarjati, če vam pripovedujem o stvareh, ki sem jih navadno počel, in o zapletenih podobah, ki so se prebujale v meni, ko sem v mladosti strastno prebiral romane.

Natanko tako kot obiskovalec muzeja, ki si v prvi vrsti želi, da bi slika, v katero zre, razživela njegovo čutilo vida, sem tudi sam nekoč, ko je šlo za pokrajino, dajal prednost akciji, konfliktom in bogastvu. Užival sem v občutku, da skrivaj opazujem posameznikovo zasebno življenje in obenem raziskujem temne kotičke splošnega razgleda. Vendar pa ne želim pustiti vtisa, da je bila slika, ki sem jo nosil v sebi, venomer burna. Ko sem v mladosti prebiral romane, se je včasih v meni porajala širna, globoka, mirna pokrajina. In včasih so se ugasnile luči, črno-bela se je zaostrovala in se nato ločila, sence so se zganile. Včasih sem se občudujoče čudil občutju, da je ves svet narejen iz precej drugačne svetlobe. In včasih je somrak prežel in prekril vse, vse vesolje pa je postalo eno samo čustvo in en sam slog, ob čemer sem doumel, da v tem uživam, in čutil, da prebiram knjigo zaradi natanko tega vzdušja. Ko me je počasi vleklo v svet znotraj romana, sem spoznaval, da so sence dejanj, ki sem jih sam opravil pred razpiranjem knjige, ko sem sedel v hiši svoje družine v Beşiktaşu v Istanbulu – kozarec vode, ki sem ga popil, pogovor z materjo, misli, ki so mi švigale po glavi, neznatne zamere, ki sem jih poprej gojil – vse je počasi bledelo.

Čutil sem, da se mi oranžni naslanjač, na katerem sem sedel, smrdljivi pepelnik poleg mene, s preprogo ozaljšana soba, otroci, ki so igrali nogomet na cesti in se drli drug na drugega, pa piskanje trajekta iz daljave umikajo iz misli in se pred menoj razodeva nov svet, beseda za besedo, stavek za stavkom. Ko sem prebiral stran za stranjo, se je ta novi svet kristaliziral in vse bolj jasnil, natanko tako kot skrivne risbe, ki se počasi porajajo, ko nanje izliješ reagent; in črte, sence, dogodki in protagonisti so se izostrili. Med temi uvodnimi trenutki me je pretresalo in razdražilo vse, kar je odlagalo moj vstop v svet romana in kar je oviralo moje spominjanje in zamišljanje likov, dogodkov in predmetov. Daljni sorodnik, čigar stopnjo sorodnosti do resničnega protagonista sem že pozabil, negotova lokacija predala s pištolo ali pogovor, ki sem ga sam razumel dvoumno, a vendarle nisem mogel razbrati drugega pomena – tovrstne zadeve so me noro vznemirjale. In medtem ko so moje oči vneto optično slikale besede, sem si z mešanico nestrpnosti in užitka želel, da bi se vse mahoma sestavilo. V takih trenutkih so se vsa vrata mojega zaznavanja odprla na stežaj, kolikor je mogoče, kakor čuti plahe živali, ki jo izpustijo v popolnoma neznano okolje, in moj um je začel delovati veliko hitreje, skoraj kot v paniki. Ko sem pozornost povsem osredotočal na podrobnosti v romanu, ki sem ga držal v roki, da bi se uglasil s svetom, v katerega sem vstopal, sem se naprezal vizualizirati besede v domišljiji in si predstavljati vse, kar je bilo opisano v knjigi.

Nekoliko pozneje je silovito in utrujajoče naprezanje dalo rezultate in širna pokrajina, ki sem si jo želel uzreti, se je razprla pred menoj kakor velikanska celina, ki se v vsej svoji živosti poraja ob razblinjanju megle. Tedaj sem videl stvari, o katerih je pripovedoval roman, kakor nekdo, ki zlahka in lagodno zre skozi okno v razgled, ki se mu ponuja. Prebiranje Tolstojevega opisa, kako Pierre opazuje bitko pri Borodinu z vrha hriba v Vojni in miru, mi služi kot zgled za prebiranje romana. O številnih podrobnostih, glede katerih čutimo, da jih roman rahločutno tke skupaj in jih pripravlja za nas, in ob katerih čutimo potrebo, da jih imamo na voljo v spominu med branjem, se zdi, da se v tem prizoru pojavljajo kakor na sliki. Bralec dobi vtis, da se ni znašel med besedami romana, temveč da stoji pred sliko krajine. Tukaj sta piščeva pozornost na vizualne podrobnosti in bralčeva zmožnost, da besede z vizualizacijo pretvori v širno krajinsko slikarijo, odločilnega pomena. Prebiramo tudi romane, ki se ne dogajajo v širnih pokrajinah, na bojiščih ali v naravi, temveč v sobah, v zadušljivih notranjih vzdušjih – dober primer je Kafkova novela Preobrazba. In take zgodbe beremo natanko tako, kot če bi opazovali pokrajino, jo v mislih pretvarjali v sliko ter se privajali vzdušju prizora, da bi ji dovolili vplivati nase, in bi jo v resnici nenehno iskali.

Naj navedem še en primer, vnovič Tolstojev, ki se ukvarja z zrenjem skozi okno in prikazuje, kako lahko posameznik vstopi v svet romana med branjem. Prizor je iz najveličastnejšega romana vseh časov, Ane Karenine. Ana je po naključju v Moskvi naletela na Vronskega. Ko se ponoči z vlakom vrača v Sankt Peterburg, je srečna, ker bo naslednje jutro videla svojega otroka in moža. Navajam iz prevoda Gitice Jakopin (Mladinska knjiga, 1969, 29. poglavje):

Ana […] je vzela iz torbice nož za papir in angleški roman. Sprva ni mogla prav brati. Najprej so jo motili koraki in direndaj; ko se je vlak pomaknil, je nehote prisluhnila ropotu koles; potem sneg, ki ga je metalo ob levo okno in se je lepil na šipo, pogled na zamotanega sprevodnika, ki je prišel mimo, na eni strani ves pokrit s snegom, in pogovori sopotnic o strahovitem metežu zunaj – vse to je odvračalo njeno pozornost. Dalje pa je ostalo vse ves čas isto: isto tresenje in butanje, isti sneg ob okno, isti nagli prehodi iz parne vročine v mraz in spet v vročino, isto utrinjanje vedno istih obrazov v temini in vedno isti glasovi, in Ana je začela brati in je dojemala, kaj je brala. Anuška je že dremala, rdečo torbico si je držala na kolenih s širokimi prsti v rokavicah, od katerih je bila ena raztrgana. Ana Arkadjevna je brala in prebrano dojemala, vendar ji je bilo neprijetno brati, namreč zasledovati odsev življenja drugih ljudi. Prehudo se ji je sami hotelo živeti. Če je brala, kako junakinja romana streže bolniku, jo je imelo, da bi ona z neslišnimi koraki hodila po bolnikovi sobi; če je brala, kako je poslanec govoril v parlamentu, se ji je zahotelo, da bi ona imela ta govor; če je brala, kako je lady Mary jahala za tropom gonjačev, dražila svakinjo in vse osupljala s svojo drznostjo, jo je zamikalo, da bi ona počela vse to. Toda Ana je sedela v vlaku, in tako je gladki nožiček vrtela v drobnih rokah in na silo brala.

Ana ne more brati, ker si ne more kaj, da ne bi premišljevala o Vronskem, ker želi živeti. Če bi se bila zmožna osredotočiti na svoj roman, bi si zlahka zamišljala, kako se lady Mary zavihti na konja in sledi tropu lovskih psov. Vizualizirala bi prizor, kot če bi zrla skozi okno in čutila, kako počasi vstopa v prizor, ki ga opazuje od zunaj.

Romanopisci največkrat čutijo, da je prebiranje začetnih strani romana sorodno vstopanju v krajinsko sliko. Spomnimo se, kako je Stendhal začel Rdeče in črno. Sprva od daleč zagledamo mesto Verrières, grič, na katerem leži, bele hiše s koničastimi strehami iz rdeče opeke, krošnje cvetočih kostanjev in ruševine mestnih utrdb. Spodaj teče reka Doubs. Nato opazimo žage in tovarno, ki izdeluje toiles peintes, barvita, potiskana tekstilna platna.

Samo stran zatem smo že spoznali župana, enega od osrednjih likov, in določili, kako razmišlja. Resnični užitek prebiranja romana se začne z zmožnostjo, da sveta ne vidimo od zunaj, temveč skozi oči protagonistov, ki živijo v tem svetu. Ko beremo roman, nihamo med dolgimi kadri in mimobežnimi trenutki, splošnimi mislimi in specifičnimi dogodki ob hitrosti, ki je ne more ponuditi nobena druga literarna zvrst. Ko zremo v krajinsko slikarijo od daleč, se mahoma znajdemo med mislimi posameznika v pokrajini in odtenki razpoloženja osebe. To je podobno načinu, na katerega gledamo majhno človeško figuro, upodobljeno sredi vršacev, rek in dreves s tisočerimi listi na kitajskih krajinskih slikah. Osredotočimo se na človeka, nato pa si poskušamo zamišljati obdajajočo pokrajino skozi njegove oči. (Kitajske slike naj bi brali na tak način.) Tedaj spoznamo, da je bila pokrajina sestavljena tako, da bi odsevala misli, čustva in zaznave figure, ki je umeščena vanjo. Podobno velja, da ko začutimo, da je pokrajina v romanu razširitev ali del mentalnega stanja protagonistov romana, spoznamo, da se prek brezšivnega prehoda identificiramo s temi protagonisti. Prebiranje romana pomeni, da medtem ko vsesplošni kontekst zapišemo spominu, sledimo eni misli in dejanju za drugim ter jim v okviru splošne pokrajine pripisujemo pomen. Zdaj smo znotraj pokrajine, v katero smo še pred kratkim zrli od zunaj. Poleg tega da z duhovnimi očmi vidimo gorovje, čutimo tudi hlad reke in zaznavamo vonjave gozda, se pogovarjamo s protagonisti in si utiramo pot globlje v vesolje romana. Njegov jezik nam pomaga združevati te daljne in značilne prvine ter uvideti tako obličja kot tudi misli protagonistov kot del istega videnja.

Naš um trdo dela, ko smo zatopljeni v roman, vendar pa ne kakor Anin um, ko sedi v hrupnem, s snegom prekritem vlaku za Sankt Peterburg. Nenehno nihamo med pokrajino, drevjem, protagonisti, mislimi protagonistov in predmeti, ki se jih dotikajo – od predmetov samih do spominov, ki jih ti vzbujajo, do drugih protagonistov in nato do splošnih misli. Naš um in naše zaznave delujejo zavzeto, zelo naglo in osredotočeno, hkrati opravljajo številne operacije, vendar pa se mnogi med nami niti ne zavedajo več, da izvajajo vse te operacije. Natanko taki smo kot oseba, ki vozi avtomobil in se ne zaveda, da pritiska in popušča pedale, previdno obrača volan in v skladu s številnimi pravili razbira in si tolmači prometne znake ter med vožnjo spremlja promet.

Analogija z voznikom ne velja zgolj za bralca, temveč tudi za romanopisca. Nekateri romanopisci se ne zavedajo tehnik, ki jih uporabljajo, temveč pišejo spontano, kakor da bi opravljali popolnoma naravno dejanje, ki se ne zmeni za operacije in izračune v njihovi glavi niti za dejstvo, da uporabljajo prestave, zavore in ročice, s katerimi jih opremlja umetnost romanopisja. Uporabimo besedo »naiven«, da opišemo tovrstno občutljivost, tovrstnega romanopisca in bralca romana – torej tista, ki ju niti najmanj ne skrbijo umetelni vidiki pisanja in branja romana. In uporabimo izraz »refleksiven« za opis natanko nasprotne občutljivosti, z drugimi besedami, bralcev in piscev, ki jih fascinira umetelnost besedila in njegov spodleteli poskus doseganja resničnosti in ki so tesno pozorni na metode, uporabljene med pisanjem romanov, ter nad načinom, kako naš um deluje ob branju. Biti romanopisec je umetnost tega, da smo hkrati naivni in refleksivni.

Ali pa da smo obenem naivni in »sentimentalni«. Friedrich Schiller je bil prvi, ki je podal to razlikovanje v svojem slovitem eseju »Über naive und sentimentalische Dichtung« (O naivni in sentimentalni poeziji; 1795–1796). Nemška beseda sentimentalisch, ki jo Schiller uporablja za opisovanje premišljenega, razrvanega modernega pesnika, ki je izgubil svoj otroški značaj in svojo naivnost, se pomensko nekoliko razlikuje od besede »sentimentalni«, kakor jo razumemo v slovenščini. Vendar pa se nikar ne zadržujmo pri tej besedi, ki si jo je Schiller tako ali tako izposodil iz angleščine, navdihnjen s Sentimentalnim popotovanjem gospoda Yoricka po Franciji in Italiji Laurenca Sterna. (Med naštevanjem naivnih, otroških genijev Schiller spoštljivo omenja Sterna, kakor tudi druge, denimo Danteja, Shakespeara, Cervantesa, Goetheja in celo Dürerja.) Za nas bo dovolj, če si zapomnimo, da Schiller besedo sentimentalisch uporablja za opis stanja duha, ki je odtavalo od preprostosti in moči narave ter se preveč ujelo v lastna čustva in misli. Moj cilj je doseči globlje razumevanje Schillerjevega eseja, ki mi je bil vse od mladosti neznansko pri srcu, hkrati pa razjasniti lastne misli o umetnosti romanopisja s pomočjo njegovega eseja (kot sem od nekdaj počel) in jih natančno izraziti (kot si prizadevam storiti zdaj).

V tem slovitem delu, ki ga je Thomas Mann opisal kot »najlepši esej v nemščini«, Schiller pesnike deli na dve skupini: na naivne in na sentimentalne. Naivni pesniki so eno z naravo; pravzaprav so kakor narava – mirni, kruti in modri. Poezijo pišejo spontano, skoraj brez razmišljanja, brez truda, da bi premišljevali o intelektualnih ali etičnih posledicah svojih besed in se ozirali na tisto, kar bi utegnili reči drugi. Zanje je, v nasprotju s sodobnimi pisci, poezija kakor impresija, ki jo vanje povsem organsko vtisne narava in ki jih nikdar ne zapusti. Poezija skozi naivne pesnike prehaja spontano, iz naravnega vesolja, katerega del so. Verovanje, da pesem ni nekaj, kar bi pesnik premislil in namerno izoblikoval, sestavil v določeni metriki in oblikoval z nenehnim pregledovanjem in samokritiko, temveč prej nekaj, kar bi bilo treba pisati brez tuhtanja in kar bi utegnili narekovati celo sama narava ali bog ali kakšna druga sila – to romantično pojmovanje je zagovarjal Coleridge, predani sledilec nemške romantike, in ga jasno izrazil v predgovoru svoji pesmi »Kublajkan« iz leta 1816. (Ka, pesniški protagonist iz mojega romana Sneg, je svoje pesmi pisal pod vplivom Coleridgea in Schillerja, z enakim naivnim pogledom na poezijo.) V Schillerjevem eseju, ki v meni ob vsakem branju vzbuja veliko občudovanje, je med opredeljujočimi značilnostmi naivnega pesnika naveden en atribut, ki bi ga rad še posebej poudaril: naivni pesnik ne dvomi, da bodo njegove izjave, besede, verzi portretirali splošno pokrajino, da jo bodo zastopali, da bodo zadostno in temeljito opisali in razodeli pomen sveta, kajti ta pomen ni ne oddaljen ne prikrit pred njim samim.

V nasprotju s tem je po Schillerjevem mnenju »sentimentalnemu« (čustvenemu, tuhtajočemu) pesniku nelagodno predvsem z enega vidika: ni prepričan, ali bodo njegove besede zaobjele resničnost, ali jo bodo dosegle, ali bodo njegove izjave prenesle pomen, ki ga namerava posredovati. Tako se torej vse bolj zaveda pesmi, ki jo piše, metod in tehnik, ki jih uporablja, in umetelnosti, ki je vpletena v njegovo prizadevanje. Naivni pesnik ne razlikuje kaj prida med svojim zaznavanjem sveta in svetom samim. Vendar pa moderni, sentimentalno-premišljujoči pesnik preizprašuje vse, kar zaznava, celo svoja čutila sama. In ko svoja zaznavanja preliva v verze, upošteva izobraževalna, etična in intelektualna načela.

Schillerjev sloviti in po mojem mnenju zelo zabaven esej je privlačen vir za tiste, ki želijo kontemplirati medsebojno povezanost umetnosti, literature in življenja. V mladosti sem ga prebiral znova in znova, premišljeval o primerih, ki jih je navajal, o tipih pesnikov, o katerih je govoril, in o razlikah med tem, da pišemo spontano in da pišemo na nameren, samozavedajoč način, ob pomoči razumskih mehanizmov. Ko sem prebiral esej, sem kajpak premišljeval o samem sebi kot o romanopiscu in o različnih razpoloženjih, ki sem jih doživljal ob pisanju romanov. In spominjal sem se, kaj sem občutil, ko sem nekaj let pred tem delal na svojih slikah. Od sedmega do dvaindvajsetega leta starosti sem nenehno slikal v luči sna, da bom nekoč postal slikar, vendar sem ostal naiven umetnik in slikanje opustil, nemara po tistem, ko sem se tega že zavedal. Tedaj sem premišljeval tudi o tem, kar je Schiller imenoval »poezija« kot umetnost in literatura v najbolj splošnem smislu. Sam bom med tem premišljevanjem počel enako, trudil se bom slediti duhu in izročilu Nortonovih razprav. To gostobesedno in provokativno Schillerjevo delo me bo spremljalo, medtem ko kontempliram umetnost romana, in me spotoma spominjalo na mojo lastno mladost, ki je diskretno nihala med »naivnostjo« in »sentimentalnostjo«.

Pravzaprav onkraj določene točke Schillerjev esej ne govori več zgolj o poeziji ali o umetnosti in literaturi na splošno, temveč postane filozofsko besedilo o tipih ljudi. Na tej točki, kjer besedilo doseže svoj dramatični in filozofski vrhunec, uživam v prebiranju osebnih misli in mnenj med vrsticami. Ko Schiller pravi: »Obstajata dve različni vrsti človeštva,« želi po trditvah nemških zgodovinarjev hkrati reči tudi: »Tisti, ki so naivni kakor Goethe, in tisti, ki so sentimentalni kakor jaz!« Schiller Goetheju ni zavidal le pesniškega daru, temveč tudi vedrino, neizumetničenost, sebičnost, samozavest in aristokratskega duha; način, kako se je brez truda domislil veličastnih in sijajnih stvari; zmožnost biti on sam; preprostost, skromnost in genialnost; in njegovo nezavedanje vsega tega, natanko takšno, kot ga čutimo pri otroku. V nasprotju z Goethejem je bil sam Schiller veliko bolj premišljen in razumski, bolj zapleten in trpinčen v svoji literarni dejavnosti, veliko bolj se je zavedal svojih literarnih metod, poln je bil vprašanj in negotovosti v zvezi z njimi – in zdelo se mu je, da je tovrsten odnos skupaj s temi značilnostmi bolj »moderen«.

Med prebiranjem eseja »O naivni in sentimentalni poeziji« pred tridesetimi leti sem se tudi sam, tako kot Schiller, ki je besnel nad Goethejem, pritoževal nad naivno, otroško naravo turških romanopiscev predhodne generacije. Svoje romane so pisali neverjetno zlahka, in nikdar jih ni skrbelo za probleme sloga in tehnike. Sam sem z besedo »naiven« (ki sem jo vse bolj uporabljal slabšalno) označeval ne le njih, temveč tudi pisce vsepovsod po svetu, ki so na roman iz devetnajstega stoletja v slogu Balzaca gledali kot na naravno entiteto in ga sprejemali brez pomislekov. Zdaj, po pustolovščini petintridesetih let življenja v vlogi romanopisca, bi rad nadaljeval z lastnimi zgledi, ko se poskušam prepričati, da sem našel ravnovesje med naivnim in sentimentalnim romanopiscem v sebi.

Prej, ko sem razpravljal o svetu, opisanem v romanih, sem uporabil analogijo s pokrajino. Dodal sem, da nekateri med nami pozabljajo, kaj počne naš um, ko prebiramo romane, tako kakor vozniki, ki se ne zavedajo, kakšne miselne operacije izvajajo med vožnjo avtomobila. Naivni romanopisec in naivni bralec sta kakor človeka, ki iskreno verjameta, da razumeta deželo in ljudi, ki jih vidita skozi okno, ko se avtomobil pomika po pokrajini. In ker take vrste oseba verjame v moč pokrajine, ki jo lahko vidi skozi avtomobilsko okno, utegne spregovoriti o ljudeh in razglašati stvari, ki vzbujajo zavist sentimentalno tuhtajočega romanopisca. V nasprotju s tem bo sentimentalno tuhtajoči romanopisec dejal, da je razgled skozi avtomobilsko okno omejen z okvirom in da je vetrobransko steklo tako ali tako blatno, zato se bo umaknil v beckettovsko tišino. Ali pa bo, kakor počnem sam skupaj z mnogimi sodobnimi literati in romanopisci, upodobil volan, ročice, zamazano okno in prestave kot del prizora, da ne bomo nikdar pozabili, kako je tisto, kar vidimo, omejeno z glediščem romana.

Preden nas analogija odnese in nas Schillerjev esej zapelje, pa pozorno navedimo najpomembnejše dogajanje, do katerega prihaja v našem umu, ko prebiramo roman. Branje romana zmeraj vključuje te operacije, vendar pa jih lahko le romanopisci »sentimentalnega« duha tudi prepoznajo in pridejo na plan s podrobnim popisom. Tak seznam nas bo spomnil na to, kaj v resnici je roman – nekaj, kar poznamo, vendar je prav mogoče, da smo pozabili. Naj navedem operacije, ki jih opravlja naš um ob prebiranju romana:

Opazujemo vsesplošni prizor in sledimo zgodbi. V knjigi, ki jo je napisal o Cervantesovem Don Kihotu, španski mislec in filozof José Ortega y Gasset pravi, da beremo pustolovske romane, viteške romane, poceni romane (detektivske romane, ljubezenske romane, vohunske romane itd. lahko dodamo kar k temu seznamu), da bi videli, kaj bo naslednja stvar, ki se zgodi; moderni roman (s tem je mislil na tisto, kar danes imenujemo »nežanrski roman«) pa beremo zavoljo njegovega vzdušja. Po mnenju Ortege y Gasseta je roman vzdušja nekaj dragocenejšega. Je kakor »krajinska slikarija« in vsebuje zelo malo zgodbe.

Vendar pa roman ne glede na to, ali vsebuje veliko narativne zgodbe in akcije ali pa fabule sploh nima, kakor krajinska slikarija, prebiramo zmeraj na v temeljih enak način. Naša običajna praksa poteka tako, da sledimo fabuli in poskušamo ugotoviti, kakšna sta smisel in glavna zamisel, ki ju nakazujejo stvari, s katerimi se srečujemo. Celo če roman, kakor krajinska slikarija, upodablja številne posamične liste na drevesu drugega za drugim, ne da bi opisal en sam dogodek (če je tehnika denimo tiste vrste kot pri francoskem nouveau romanu Alaina Robbe-Grilleta ali Michela Butorja), začnemo premišljevati o tem, kaj poskuša na tak način nakazati pripovedovalec in kakšne vrste zgodbo bodo ti listi sčasoma izoblikovali. Naš um nenehno išče motiv, idejo, namen, skrivno središče.

Besede preobražamo v umske podobe. Roman pripoveduje zgodbo, vendar roman ni zgolj zgodba. Zgodba se počasi poraja iz številnih predmetov, opisov, zvokov, pogovorov, sanjarij, spominov, drobcev informacij, misli, dogodkov, prizorov in trenutkov. Črpati užitek iz romana pomeni uživati v odhajanju od besed in preobražanju teh stvari v lastne umske podobe. Ko si v domišljiji zamišljamo, kaj nam pripovedujejo besede (kaj nam želijo povedati), bralci sami dopolnjujemo zgodbo. Ob tem ženemo svojo domišljijo, ko iščemo, kaj nam pravi knjiga ali kaj nam želi povedati pripovedovalec, kaj ugibamo, da nam govori – z drugimi besedami, ko iščemo središče romana.

Neki drugi del našega uma se sprašuje, kolikšen del zgodbe, ki jo pripoveduje pisec, je resnična izkušnja in kolikšen del je izmišljen. To vprašanje si še posebej zastavljamo ob delih romana, ki vzbujajo naše čudenje, občudovanje in osuplost. Prebirati roman pomeni, da se nenehno, celo v trenutkih, ko se kar najgloblje izgubimo v knjigi, sprašujemo: Koliko od tega je plod domišljije in koliko je res? Obstaja logični paradoks med izkušnjo izgubljanja samega sebe v romanu in naivnega domnevanja, da je resničen, na eni strani ter posameznikovo sentimentalno tuhtajočo zvedavost glede stopnje izmišljenega, ki jo roman vsebuje, na drugi strani. Vendar pa neizčrpna moč in vitalnost umetnosti romana izhajata iz njegove edinstvene logike in njegovega zanašanja na ta tip razkola. Prebiranje romana pomeni razumeti svet prek nekartezijanske logike. S tem mislim na nenehno in stalno zmožnost, da hkrati verjamemo v protislovne zamisli. Tako se v nas počasi začne porajati tretja razsežnost resničnosti, namreč razsežnost zapletenega sveta romana. Njeni elementi so v nasprotju drug z drugim, vendar pa so istočasno sprejeti in opisani.

Kljub temu se še zmeraj sprašujemo: Je mar resničnost taka? Se mar stvari, ki so bile povedane, videne in opisane v romanu, skladajo s tistim, kar poznamo iz lastnega življenja? Vprašamo se na primer: Ali bi bilo mogoče, da bi si potnica na nočnem vlaku iz Moskve v Sankt Peterburg v sedemdesetih letih devetnajstega stoletja zlahka našla dovolj udoben in tihoten prostor za branje romana, ali pa nam pisec poskuša povedati, da je Ana pristna ljubiteljica knjig, ki rada bere celo sredi motečega hrupa? V osrčju romanopiščeve veščine leži optimizem, ki meni, da lahko, kadar je znanje iz naše vsakdanje izkušnje deležno ustrezne oblike, postane dragoceno védenje o resničnosti.

Pod vplivom takega optimizma obenem ocenjujemo in črpamo užitek iz natančnosti analogij, moči fantazije in zgodbe, gradnje stavkov, skrivne in iskrene poezije in glasbe proze. Slogovni problemi in užitki niso v osrčju romana, vendar pa so nekje zelo blizu njega. Kljub temu pa je mogoče k tej vabljivi témi pristopiti edinole prek tisoče primerov.

Moralno presojamo tako o izbirah kot o vedenju protagonistov, hkrati pa presojamo o piscu glede na njegovo moralno presojo v zvezi z njegovimi liki. Moralna sodba je v romanu neizogibna zagata. Venomer ohranjajmo v mislih, da umetnost romanopisja najbolj prefinjenih rezultatov ne žanje prek sodb o ljudeh, temveč prek razumevanja ljudi, in izognimo se temu, da bi nam vladal obsojajoči del lastnega uma. Ko prebiramo roman, bi morala biti morála del pokrajine, ne pa nekaj, kar izhaja iz naše notranjosti in si za tarčo vzame like.

Ko naš um opravlja vse te operacije hkrati, si čestitamo za znanje, globino in razumevanje, ki smo jih dosegli. Še posebej v romanih visoke literarne kakovosti se nam, bralcem, zazdi, da je silovit odnos, ki ga vzpostavimo do besedila, naš lastni zasebni dosežek. V nas se počasi porodi sladka iluzija o tem, da je bil roman napisan posebej za nas. Intimnost in zaupanje, ki se razvijeta med piscem in nami, nam pomagata, da se izognemo in izmaknemo pretirani skrbi glede delov knjige, ki jih ne moremo razumeti, ali stvari, ki jim nasprotujemo ali ki se nam zdijo nesprejemljive. Na ta način do neke mere zmeraj vstopimo v sostorilstvo z romanopiscem. Ko prebiramo roman, je en del našega uma zaposlen s prikrivanjem, spletkarjenjem, oblikovanjem in gradnjo pozitivnih atributov, ki botrujejo temu sostorilstvu. Da bi verjeli zgodbi, se odločimo ne verjeti pripovedovalcu v tolikšni meri, kot želi, da bi mu – ker želimo še naprej zvesto brati zgodbo, čeprav se do nekaterih piščevih mnenj, nagnjenj in obsedenosti opredelimo nasprotujoče.

Medtem ko se godi vsa ta umska dejavnost, se naš spomin silovito in brez odmora napreza. Da bi našli smisel in bralski užitek v vesolju, ki nam ga razodeva pisatelj, čutimo, da moramo poiskati skrivno središče romana, zatorej si vsako podrobnost romana poskušamo vtisniti v spomin, kakor da bi se na pamet učili vsakega posamičnega lista na drevesu. Zapomniti si vse je težaška naloga, razen če je pisec svoj svet poenostavil in razredčil, da bi pomagal nepozornemu bralcu. Ta težavnost obenem opredeljuje meje romanopisne oblike. Roman mora biti tako dolg, da nam dovoljuje zapomniti si vse podrobnosti, ki smo jih zbrali v procesu branja, kajti pomen vsega, na kar naletimo, ko se pomikamo po pokrajini, je povezan z vsem drugim, in ta celotna mreža odnosov obenem oblikuje vzdušje knjige ter kaže proti njenemu skrivnemu središču.

Skrivno središče romana iščemo kar najbolj pozorno. To je najpogostejša operacija, ki jo naš um opravlja med branjem romana, najsi bo naivno nezavedajoč se ali sentimentalno tuhtajoč. Tisto, kar roman ločuje od drugih literarnih pripovedi, je, da ima skrivno središče. Ali če se izrazim natančneje, zanaša se na naše prepričanje, da obstaja središče, ki bi ga morali iskati med branjem.

Kaj sestavlja središče romana? Lahko bi odvrnil, da vse, kar sestavlja roman. Vendar pa smo nekako prepričani, da je to središče daleč od površja romana, ki mu sledimo besedo za besedo. Predstavljamo si, da je nekje v ozadju, nevidno, težko izsledljivo, izmikajoče se, skoraj dinamično. Optimistično menimo, da so pokazatelji tega središča vsepovsod in da središče povezuje vse podrobnosti v romanu, vse, na kar naletimo na površju širne pokrajine. V svojih razpravah bom razglabljal o tem, kako resnično in kako izmišljeno je to središče.

Vemo namreč, ali vsaj domnevamo, da imajo romani središča, zato se bralci vedemo kakor lovci, ki imajo vsak list in vsako polomljeno vejico za znamenje in ju od blizu proučijo, medtem ko se prebijajo prek pokrajine. Pomikamo se naprej in čutimo, da vsaka nova beseda, vsak predmet, lik, protagonist, pogovor, opis in vsaka podrobnost, vse lingvistične in stilistične lastnosti romana in preobrati v njegovi zgodbi nakazujejo in razgrinjajo nekaj drugega od tistega, kar je na prvi pogled očitno. To prepričanje, da ima roman središče, nam vzbuja občutek, da utegne biti podrobnost, za katero domnevamo, da je nepomembna, v resnici ključna in da utegne biti pomen vsega na površju romana povsem drugačen. Romani so zgodbe, odprte za občutke krivde, paranoje in tesnobe. Občutek globine, ki nas obhaja ob prebiranju romana, iluzija, da nas knjiga posrka v tridimenzionalno vesolje, izhaja iz navzočnosti središča, naj bo to resnično ali namišljeno.

Prva stvar, ki roman loči od epske pesnitve, srednjeveške romance ali tradicionalne pustolovske pripovedi, je ta zamisel o središču. Romani nam predstavijo like, ki so veliko bolj zapleteni od tistih v epih; osredotočajo se na vsakdanje ljudi in se zatopijo v vse vidike vsakdanjega življenja. Vendar pa te lastnosti in moči dolgujejo navzočnosti središča nekje v ozadju in dejstvu, da jih prebiramo s tovrstnim upanjem. Ko nam roman razodeva vsakdanje življenjske podrobnosti in naše male fantazije, vsakdanje navade in znane predmete, zvedavo – pravzaprav osuplo – beremo dalje, ker vemo, da našteto kaže na globlji pomen, na smisel nekje v ozadju. Vsaka značilnost splošne pokrajine, vsak list in cvet so zanimivi in vzbujajo napeto pričakovanje, kajti v njihovem ozadju se skriva pomen.

Romani lahko nagovarjajo ljudi moderne dobe, pravzaprav vse človeštvo, ker so tridimenzionalno leposlovje. Lahko govorijo o osebni izkušnji, o znanju, ki ga pridobimo prek svojih čutov, hkrati pa lahko priskrbijo drobec védenja, intuicijo, nekakšen ključ do najglobljega – z drugimi besedami, središče ali tisto, čemur bi Tolstoj rekel smisel življenja (ali kakor koli pač to imenujemo), težko dosegljivi kraj, za katerega optimistično menimo, da obstaja. Sen o doseganju najglobljega, najdragocenejšega védenja o svetu in življenju, ne da bi morali prestajati tegobe filozofije ali družbene pritiske verstev – pri čemer to opravimo na podlagi lastnih izkušenj, z uporabo lastnega razuma – je zelo egalitarna, zelo demokratična vrsta upanja.

Z izjemno silovitostjo in z natanko tovrstnim upanjem sem med osemnajstim in tridesetim letom tudi sam prebiral romane. Vsak roman, ki sem ga prebral, kakor hipnotiziran sedeč v svoji sobi v Istanbulu, mi je ponudil vesolje, tako bogato z življenjskimi podrobnostmi kakor katera koli enciklopedija ali muzej, tako bogato človeško kakor moj lastni obstoj in polno zahtev, tolažbe in obljub, ki so bile po globini in obsegu primerljive le s tistimi, ki jih najdemo v filozofiji ali veri. Romane sem prebiral kot v sanjskem stanju, ob tem pa pozabil na vse drugo, da bi pridobil znanje o svetu, da bi se zgradil in si oblikoval dušo.

E. M. Forster, ki se bo občasno pojavljal v teh razpravah, v svojem delu Aspects of the Novel (Vidiki romana) pravi, da »bo končni preizkus romana naša naklonjenost do njega«. Vrednost romana po mojem mnenju leži v njegovi moči, da spodbudi iskanje središča, ki ga lahko tudi naivno projiciramo na svet. Če naj poenostavim: resnično merilo te vrednosti mora biti moč romana pri vzbujanju občutka, da je življenje v resnici natanko takšno. Romani morajo nagovarjati naše glavne ideje o življenju, prebirati pa jih je treba s pričakovanjem, da bodo to res storili.

Zaradi njihove strukture, prilagojene iskanju in odkrivanju skritega pomena ali izgubljene vrednosti, je najprimernejši žanr za duha in obliko romanopisne umetnosti tisto, kar Nemci imenujejo Bildungsroman ali »roman izoblikovanja«, ki pripoveduje o oblikovanju, vzgoji in dozorevanju mladih protagonistov, ko se seznanjajo s svetom. V mladosti sem se uril s prebiranjem tovrstnih knjig (Flaubertove Vzgoje srca, Mannove Čarobne gore). Postopno sem uvidel temeljno znanje, ki ga je prinašalo središče romana – znanje o tem, kakšen kraj je ta svet, in o naravi življenja, ne le v središču, temveč v celotnem romanu. Nemara je bilo tako zato, ker vsak stavek dobrega romana v nas vzbuja občutje globokega, eksistencialnega védenja o tem, kaj pomeni obstajati na tem svetu, in opisuje, kakšna je narava tega občutja. Naučil sem se tudi, da naše popotovanje na tem svetu, življenje, ki ga preživljamo v mestih, na cestah, v hišah, sobah in v naravi, sestavlja izključno iskanje skrivnega smisla, ki nemara obstaja, nemara pa ne.

V teh razpravah bomo preiskovali, kako lahko roman nosi vso to težo. Natanko tako kot bralci, ki iščejo središče, ko berejo roman, ali kot naivni mladi protagonisti v Bildungsromanu z radovednostjo, iskrenostjo in vero iščejo smisel življenja, bomo poskušali napredovati proti središču umetnosti romanopisja. Širna pokrajina, po kateri se pomikamo, nas bo popeljala k piscu, k ideji o fikciji in fiktivnosti, k likom v romanih, k pripovedovalski zgodbi, k problemu časa, k predmetom, k videnju, k muzejem in na kraje, ki jih še ne moremo pričakovati – nemara podobno kot pri resničnem romanu samem.

Prevedla Jedrt Maležič

Zbirka SANJE
120 strani
Gibka vezava
cena z DDV: 18,00 EUR

Na voljo v spletni knjigarni Sanje